Leónidas Lamborghini/3

El poeta es alguien que le roba la palabra al silencio

Alguna vez fue acusado de "mancillar la poesía", pero él define que "el sistema primero te rechaza y después te adopta, entonces hay que tener mucho cuidado". Al borde de las ocho décadas, de risa contagiosa, jovial e inquieto, Lamborghini examina sus pasiones y remata: "Es terrible estar deseando algo que no se puede cumplir. Eso es el infierno: el deseo no cumplido".

"Hay que captar lo que está volando para un poema. No hay originalidad, todo pasa por apropiarse lo que cada uno crea que le sirve."

Subnotas

Por Silvina Friera

Leónidas Lamborghini está sentado en el sillón junto a su perro Dodó, que siempre lo acompaña en las entrevistas o cuando está escribiendo. "Parece un franciscano", bromea el poeta. A Dodó lo raparon en la peluquería, y los pelos de su cabeza marrón tienen la forma de la capucha que usan los monjes de esa orden religiosa. "Me habla con los ojos, él me comprende", agrega el poeta, repitiendo el verso de uno de los poemas que escribió para Dodó en su nuevo libro Encontrados en la basura (Paradiso). Parece mentira que ese Leónidas de risa contagiosa, tan jovial e inquieto, barajando y dando de nuevo, siempre descolocado y descolocando, esté por cumplir 80 años el próximo 10 de enero. La basura, la papelera de reciclaje de Leónidas, los cuadernos con sus textos manuscritos ("la computadora es fantasmal, mi mujer se vuelve loca con los virus", dice) están habitados por poemas que encuentran la belleza pura, exacta y breve en la parodia y la mescolanza, en el cruce entre lo "alto" y lo "bajo".

El poeta peronista -que inventó la frase "las patas en las fuentes", título de uno de sus poemarios-, elogiado por Walsh y Marechal, Piglia y Aira, es uno de los escritores vivos más respetados y admirados. Leónidas termina el año con otro libro de reciente aparición, Antología poética, publicado en la colección Poetas Argentinos Contemporáneos, del Fondo Nacional de las Artes, con prólogo de Noé Jitrik (ver aparte). El poeta señala que Encontrados en la basura alude a un azar, a una casualidad. "Siempre aparecen poemas en algunos cajones que uno los había dejado como basura, y de pronto te das cuenta de que son como pepitas de oro", explica en la entrevista con Página/12. "La valoración es siempre una ilusión, hay que dejársela al tiempo. El azar se refiere incluso a algo que se había extraviado y lo encontraste. Pero también podría significar que te encontraste con lo más fulero de vos mismo, con lo que habías desechado por malo, pero que después se te presenta como bueno."

-En el primer poema de Encontrados en la basura hay unos versos que dicen: "Silencio, estás solo/ silencio no hay nadie". ¿Cómo trabaja el poeta con el silencio?

-El poeta es una especie de Prometeo que le roba la palabra al silencio. Y eso tiene un precio, esa palabra le quema, o puede llegar a quemarlo. Le cuesta a veces toda una vida arrebatarle al silencio esa palabra por la que el poeta apuesta.

-¿Qué palabras considera que fueron la apuesta de su poesía?

-La palabra descolocado, y solicitante. Cualquiera podía entender que solicitante es alguien que busca un empleo, pero a mí me gustan esas palabras en las que se va multiplicando el sentido. Es el deseo del hombre de solicitarlo todo, de no sentirse satisfecho. Y descolocado, porque el prefijo "des" implica desplazado.

-¿El poeta es un solicitante descolocado?

-Creo que sí, es un tipo que no se conforma, que pide nada menos que la luna (risas). Y está bien que así sea porque el rumbo es la experimentación constante, no el hecho de acomodarse al mercado y trabajar con las reglas establecidas. ¿Cómo se avanza si no se es experimental, sin esos grandes mártires que de repente no encuentran nada, o se encuentran en la basura? Todo el mundo está haciendo el poema, está haciendo poesía, aunque no lo sepa. El matemático hace poesía con una fórmula algebraica, se expresa así. Como siempre, hay que ir a la raíz etimológica: poiesis significa creación. El poeta tiene que llegar al big bang.

Leónidas pega un salto del sillón, va hasta la mesa y trae un cuaderno espiralado. "El otro día escribí una cuarteta que se llama ‘Big bang’", cuenta, se pone los anteojos y lee: "La conciencia del hombre explotó/ cuando supo que iba a morir/ Fue el big bang del principio/ en que aulló en la caverna/ el temblor de vivir". El poeta aclara que había puesto "el horror de vivir", muestra la frase tachada y dice que "es mejor el temblor de vivir, ¿no es cierto?". El teléfono suena y Leónidas atiende, habla con un amigo y, cuando termina la charla, vuelve al tema que lo entusiasma: "El tono es todo, vos le cambiás el tono a un texto y chau".

-¿Cómo descubrió que hay que tratar de ver el horror en lo cómico y ver lo cómico en el horror?

-Fue por intuición. Cuando digo que uno de mis libros de cabecera es Alicia en el país de las maravillas, se crea una especie de asombro: ¿cómo ese libro? Y ahí está el error: Carroll sabía lo que estaba haciendo. Esa reina loca cortando cabezas y toda la cosa onírica y de pesadilla muestran que el tipo miró esa pesadilla desde el lugar de un cuento para chicos. Tengo miedo de desconcertar al otro, que quizá imagina que mi libro de cabecera debería ser la Divina comedia. Pero uno siempre nombra a todos aquellos que te ayudaron a salir del desbarranco. La cuestión es que hay que estar abierto a todo, sin prejuicios.

-¿Y a usted lo ayudaron Lewis Carroll y Discépolo?

-Sí. "Tanto dolor que hace reír", dijo Discépolo, qué frase, ¿no? Estamos en el límite donde se empieza a producir un intercambio entre lo serio y lo cómico, y lo encontrás en Shakespeare y en todos los grandes. Armando Discépolo, que fue un genio como su hermano, decía que no había que confundir este intercambio con lo tragicómico, que es buscar lo trágico a través de lo cómico. De esta forma él piensa el grotesco, y Martínez Estrada señalaba que los argentinos somos trágicos a través de la parodia. Estas cosas las encontré cuando no entendía bien por qué se me rechazaba, al punto de que dijeron que "mancillaba la poesía". Y era por esa risa. La poesía se interpreta como cosa elegíaca, delicada, la efusión del yo, y entonces me recriminaban: ¡Qué hace esa risa sarcástica, payasesca en un poema, por favor! Tuvieron que pasar cincuenta años para que lo entendieran... no lo digo con superioridad, pero ahora más o menos se acepta.

-¿Será la incomprensión el precio inicial que paga el bufón?

-Al bufón se le da una patada porque es el control del poder, sobre todo cuando el poder está muy loco. Muchos de los que estuvieron en el poder no podían estar sin su bufón, necesitaban ese escape. La poesía gauchesca nace con Bartolomé Hidalgo, que pasa de hacer una poesía elegíaca, endecasílaba, a inventar la gauchesca. ¿Y qué son esos dos que dialogan? Son dos bufones. ¿Y cuándo se da esto? En 1820, 1821, cuando el poder está muy loco, cuando se van empezar a despanzurrar los unos con los otros, aparecen esos dos paisanos Chano y Contreras, los bufones de Hidalgo. ¿Es casualidad? ¿Es azar? No sé, pero es ahí donde el hombre da ese salto desde la poesía culta a una poesía que le da un nuevo espacio a la cultura del campo, que culmina con el Martín Fierro. Ahora no hay modelos, la parodia ha hecho que no haya modelo que se sostenga. Si es una impostura lo derriba, y si no, ayuda a criticar porque el modelo que no se critica te devora. El modelo te persigue, te manda a la hoguera. Además, la parodia desnuda la mentira de una perfección; el modelo se pretende perfecto y la parodia le muestra las imperfecciones.

"Hay que captar y ver lo que está volando para ponerlo en un poema. No hay originalidad, todo pasa por apropiarse de lo que cada uno crea que le sirve. Por eso hay que tener mucho cuidado con la palabra creación, como si fuera ex nihilo, es decir de la nada", advierte Leónidas. "Hace rato que nos venimos influyendo, copiando y reciclando desde Homero, o antes que él. Hay un reciclaje continuo de temas, de expresiones, de versos, que se van presentando de otra forma. Yo adhiero a lo que dice el Eclesiastés, ese libro maravilloso: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’. Cuando alguien habla de originalidad, o es un estúpido o es un impostor." El poeta aclara que es lector y no estudioso de la Divina Comedia, pero plantea su lectura novedosa de ciertos aspectos del texto de Dante. "Todo el infierno está en el limbo y no en el propio infierno."

-¿Por qué?

-Dante le pregunta a Virgilio por los que están en el limbo, entonces Virgilio le cuenta que son los que desean y siguen deseando sin la esperanza de poder cumplir sus deseos. Es terrible estar deseando algo que no se puede cumplir, pero que a su vez lo seguís deseando por toda una eternidad. Eso para mí es el infierno: el deseo no cumplido.

-¿Cómo se siente ahora que dejó de "mancillar la poesía" y pasó a ser un modelo, un referente?

-No me siento muy bien, añoro la época en que se me criticaba y estaba al margen. Desconfío mucho del reconocimiento; hay, como diría Rilke, un equívoco en la gloria, si podemos llamar gloria a esto.

-¿Pero cuál sería el equívoco?

-(Se queda pensando, en silencio.) A lo mejor era cierto que estaba mancillando la poesía, a lo mejor tenían razón (risas). Hice la reescritura de La razón de mi vida en el poema Eva Perón en la hoguera, y los críticos explican ese trabajo que hice a través de Derrida, y resulta que ahora dicen que soy de-cons-truc-tor!!!! (risas).

-Parece que el pillo del cancionero de Encontrados en la basura es usted: "sufrir simula, seguro ríe"...

-Y sí... parece un chiste, pero a lo mejor tenían razón. El sistema primero te rechaza y después te adopta, entonces uno tiene que tener mucho cuidado y desconfiar. No hay un libro mío que se parezca al otro; no para desacomodar al lector sino para desacomodarme a mí mismo y no acostumbrarme a estar en un mismo lugar, porque a mí entre otras cosas se me acusó de no tener estilo. Si hay una unidad en mi obra, está en el cruce entre lo "alto" y lo "bajo".

Leónidas, como Beaumarchais, sabe que "lo que es demasiado estúpido para decir, se puede cantar". El poeta canta, sí, pero también "asoma mudo, sin dejar de reírse".

Fuente: Página/12, 14/12/06

Entre la reescritura y la parodia

Entrevista por Miguel Ángel Zapata

Desde sus primeros libros usted inicia una ruptura, especialmente en "Al público" (1957). En "Al público" está implícito un "publicus" amplio que genera una actitud anti-normativa, de a quién o quiénes está dirigido el poema. ¿Podría comentar sobre este tema, ya que en la mayoría de los casos, los críticos no reparan en la importancia de los títulos, que algunos son un tanto aburridos como "Residencia en la tierra" o "Confieso que he vivido", y otros más atractivos, como los títulos de Vallejo o Girondo?

Ese título era un desafío. El status poético de aquel entonces se caracterizaba, en términos generales, por la insistencia en lo elegíaco-metafísico o en el lloriqueo social: eso daba réditos. La visión de lo trágico (incluso del horror) desde lo cómico y las posibilidades, más acordes con la época, que esa risa abría no estaban en sus proyectos. Esa risa, sin embargo iba, con el tiempo, a producir iguales o mayores réditos porque el tiempo le daría la razón: hablamos de lo más representativo del arte y la literatura contemporáneos. Pero es toda una aventura y un riesgo aguantar en esa risa y, entonces, prefirieron quedar rezagados a afrontar esa aventura y ese riesgo. Por lo demás, en aquellos años se confundía lírica con poesía y todo lo que no fuese lírica no era poesía: a este estereotipo se le sumaba el considerar que había temas poéticos y temas no poéticos. Y que la imagen era "el ladrillo del poema" (irónicamente lo era). Yo intenté, entonces, una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando como elemento esencial de ésta esa "risa paisana" que le da su sello y que, tal como uno la leía en esas obras, no era simplemente humor, sino que, como la risa de la que estamos hablando, era responder a la distorsión con una distorsión multiplicada: "tanto dolor que hace reír", dice Discépolo.

Ahí estaba la parodia, ahí estaba el grotesco, ahí estaba la caricatura: era la risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite. Risa que sangra por la herida. Desde la tercera estrofa de "El solicitante descolocado" (una de las dos voces del poema) estamos en un ambiente circense: el país convertido en la pista de un circo, con toda una sociedad convertida en nada más que público, espectadora de sus piruetas y cabriolas y como escucha de sus pullas hirientes que él, también, se dedica a sí mismo.

Planteaba para ese momento una escritura política pero en la que los problemas del estilo y de la política fueran una sola cosa a resolver.

¿A qué cree que se debe que recién en la década del setenta su extraordinaria obra poética comienza a ser reconocida en su país, y posteriormente a nivel continental?. Hay algo que Jauss ha denominado "el horizonte de nuevas expectativas" que quiere decir que, en ciertas ocasiones, los lectores no están preparados para ciertas lecturas, y las ignoran o no las entienden, como seria el caso de Madame Bovary, que no tuvo éxito ni fue un "best seller" en su tiempo. Entonces ¿cómo se ve a sí mismo dentro del espectro de la poesía argentina?

Yo había escrito, por decirlo así, un gauchesco urbano. Los vagabundeos de mi personaje en la ciudad admitían un paralelismo con el matrerismo de Fierro. Ambos cantaban desde el margen haciendo equívocas morisquetas como el Charlot de Chaplin. Para apoyarme aún más en el poema de Hernández, incorporé otra voz, la de "El Saboteador Arrepentido" planteando un diálogo de contrapunto entre los dos. El Saboteador había aparecido en 1955, Al Público fue publicado con estas dos voces en 1957 por Poesía Buenos Aires a iniciativa de su director, el poeta Raúl Gustavo Aguirre, si bien un poco antes yo había leído el manuscrito en el Teatro del Pueblo por gestión de los poetas de ese mismo grupo, Francisco Urondo y Rodolfo Alonso. La gente del ramo abandonaba el teatro protestando. Sin embargo, Girondo lo elogió y también Miguel Brascó y César Fernández Moreno, quien recomendó a la revista uruguaya Marcha hacerle una reseña que, al cabo, fue una nota escrita por el poeta uruguayo Washington Benavides, en la que saludaba su aparición.

Nueve años después le agregué una segunda parte; el título de Al Público desapareció y fue reemplazado por el de Las Patas en las Fuentes.

Pound, cuando se refiere a lo suyo, justificándose, dice "la época exigía...". A mí la época me exigía hacerme cargo de la resistencia peronista y en la nueva versión ese tema fue más que un mero telón de fondo. Hubo militancia, hubo compromiso, hubo equívocos.

En 1972, con el título común de El Solicitante Descolocado, aparecen Las Patas, La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente, es decir, un solo y extenso poema dividido en esas tres partes. Contó con el extraordinario apoyo de Juan Gelman en el suplemento de La Opinión, que él dirigía.

El deterioro del personaje en la última parte, que ovilla y desovilla un ovillo constantemente, refleja la situación y es premonitorio de lo que vendrá después: el manicomio de violencia que se instaló en esta sociedad. La época había madurado para entender a ese clown, a ese antihéroe de una épica del fracaso y la frustración, pero todavía faltaba más: el baño de sangre, la tortura, las desapariciones. Después vino el exilio.

En cuanto a la pregunta de cómo me veo a mí mismo en el espectro de la poesía argentina: me veo, si se me permite, como un precursor y como alguien que ha debido pagar ese precio.

Con el exilio (en México) el personaje desaparece de la escena, pero queda como flotando su risa en una atmósfera de horror que aún no se ha disipado del todo. Eso le da vigencia todavía; de todas maneras no es más que una opinión personal.

Hablemos un poco ahora del género gauchesco en su obra. Se puede observar nítidamente que usted es un continuador de este género en la postmodernidad, pero se añade un tono burlón, cito el caso de su reciente libro Estanislao del mate. Asimismo podemos apreciar que esto ya se encontraba en sus primeros libros, no como temática ni como un determinado léxico, sino porque supo tomar del Martín Fierro, del Fausto, el recurso del diálogo, una imposición dialógica (como es la base de la obra maestra de Cervantes). En su caso el diálogo está versificado en sus personajes, y a partir de ahí inventa usted un modelo de gauchesco urbano. ¿Cuál sería entonces su relación con la gauchesca, y de que le sirvió? Usted siempre dijo que la idea de Eliot de una poesía dramática fue decisiva para usted. ¿Cómo aplicó este concepto?

Con referencia al Estanislao del Mate: el torcimiento allí es muy fuerte, se trata de una caricatura de otra caricatura, la del Fausto de Estanislao del Campo: hay allí una exacerbación tal de la parodia y el grotesco y de la caricatura misma que esa risa demencial se hace ya muy difícil de soportar. Efectivamente, es una burla pero una burla que se propone, lisa y llanamente, "reventar" el lenguaje de la propia gauchesca: es, en ese sentido, una intemperie, un lugar desprotegido de ese verosímil.

Respondiendo a otra cuestión: la gauchesca, como las letras de tango, me sirvió para aprender a crecer desde un género marginal, despreciado, hacia el centro de los dominios de la llamada "poesía culta": es lo que los maestros de la gauchesca y del tango consiguieron y que yo intenté emular.

Lo de Eliot es el concepto que él tenía acerca de la "transparencia" del verso dramático en comparación con el verso lírico cuando se trataba de transparentar (valga la redundancia) el carácter de un personaje, la situación en que se encuentra y las acciones que realiza.

En el primer verso del Martín Fierro -"Aquí me pongo a cantar"- se pinta entero el personaje deambulador que ha sido Fierro hasta ese momento. Pero también se trata de una detención para iniciar su canto. Una cuestión de vida o muerte. El deambulante, el vagabundo, el matrero de Al Público (El Solicitante Descolocado) se inicia con un verso paralelo al de Fierro: "Me detengo un momento". Ya en ese primer verso está definido el personaje: virtudes del verso dramático y de su "transparencia" como anotaba Eliot.

¿Cómo se consigue en poesía librarse del yo lírico? ¿Por qué de esta necesidad?, ¿Qué piensa de los poetas que aun lo cultivan?

El yo lírico, al menos en la forma en que imperaba en el tiempo en que uno intentaba hacer algo sin esos énfasis efusivos que lo caracterizan, apuntaba al blanco fácil, a las zonas blandas de unos lectores ya predispuestos a ser sensibilizados por esa poética. Era un modelo ya cómodamente instalado en el gusto de los lectores de poesía: la efusión de un yo, enjoyado con adornos poéticos de pacotilla en una buena mayoría de sus cultores.

Evidentemente me estoy refiriendo a los cultores de una pseudolírica que se la pasan repitiendo una fórmula que les ha dado éxito. No hay en ellos ni riesgo ni aventura. Aquello de que la poesía es para reinventar el mundo ha sido olvidado por ellos, que por eso me suenan a vetustez, a sonsonete insoportable.

Pero hay una lírica que admiro, como el Ricardo Molinari de las Odas, en Mundos de la madrugada, o como el Marechal de varios de sus libros. O como el Ungaretti de Sentimiento del tiempo. Lírica depurada a la que nunca he podido sustraerme. Que envidio.

En el Odiseo Confinado hay un momento de lírica a lo Garcilaso que me sigue gustando. Pero esa lírica levantada no es para mí. Aparece allí como una suerte de reflejo paródico. Mi entonación es la de esa risa de la que venimos hablando y que aún tomada en serio significa una mácula para la lírica.

¿Podría explicar la idea de reescritura y parodia en "Eva Perón en la hoguera"? En este sentido ¿qué es lo que usted considera como "re-escritura"?

Mi idea de la reescritura está muy fuertemente ligada a la idea de la literatura como un sistema en el que modelos y derivados se tangencian, en una relación de semejanzas y desemejanzas como ocurre, por ejemplo, en la cadena Odisea-Eneida-Divina Comedia: se tangencian en el tema viaje que los asemeja, pero luego pesan las diferencias.

Hay emulación desde afuera del modelo pero no hay intrusión en el mismo; quiero decir, en mis reescrituras hay una intrusión violenta en el interior del texto del modelo, de su materia verbal. El modelo es reescrito con sus propias palabras o en otra combinatoria y otra sintaxis.

He tenido noticias de que ahora se me lee a través de las teorías de Derrida, pero -¡oh despiste de los críticos "à la page"!- me siento en la obligación de informarles que mi primera reescritura fue, precisamente, Eva Perón en la hoguera, cuyo modelo de partida, La razón de mi vida, fue reescrito por mí en 1972, cuando todavía no había aquí ninguna noticia sobre ese autor y sus teorías que ahora están haciendo furor en esta aldea.

La necesidad de tal ejercicio de destrucción y re-construcción del modelo para darle una nueva forma, tiene relación con la idea de darle una nueva vida; la idea de que liberado de su corset escritural conocido, vuelva a su caos original revelando lo que detrás de ese corset (sobre todo el de la sintaxis) pudiera todavía ocultar; la revelación de su otro yo o yoes y, con ello, sus nuevas posibilidades de seguir siendo y no quedar reducido a un arquetipo-estereotipo.

A esto he llamado reescritura intratextual, que tiene todo el aspecto de un confín de la literatura cuya Tierra Prometida apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad.

¿Cómo opera el concepto de parodia en la literatura en general?

He intentado ampliar el significado de parodia, definida en el diccionario como "imitación burlesca de una obra de la literatura". Me he remitido a su raíz etimológica de canto paralelo que guarda una relación de semejanza o desemejanza o contraste con el Modelo al cual se relaciona, eludiendo esa definición restrictiva. Ahora bien, así considerado, el sistema de la literatura se me aparece como una sucesión de cantos paralelos en la que se evidencia dicha relación, algo que Pound veía como un palimpsesto.

Pero, por fuera de la literatura, podría decirse, como se ha dicho, que la parodia es la estética del hijo. Y podría decirse con Nietzsche que "cuando empieza la parodia empieza la tragedia". Y con Marx, que "la historia se da primero como tragedia y luego se repite como parodia".

¿Qué piensa de la poesía política?. Recuerdo que una vez dos poetas distintos, Alvaro Mutis y Gonzalo Rojas, me dieron dos opiniones distintas a cerca de lo social en la poesía. Rojas dijo que el poeta tiene que ser testigo de su tiempo, con todo lo que esto implica, con lo que deviene de una actitud social, y Mutis dijo que el poeta siempre, desde Homero, ha sido testigo de su tiempo. ¿Qué opina usted?

Me inclino hacia la opinión de Alvaro Mutis; la de Rojas implica una premeditación que, seguramente, dañaría al poema.

¿Cuáles son sus lecturas predilectas y qué piensa de los efectos de estas lecturas? Algunos poetas leen un poema y afectados por la lectura, emocionados, escriben otro poema.

Mis lecturas predilectas son las que, en un momento dado, me ayudan en lo que estoy escribiendo. Y necesito mucho de esa ayuda.

¿Le gusta el tango?

Tengo una gran admiración por algunas letras de tango, que, en realidad, son momentos de alta poesía.

¿Qué proyectos tiene usted en relación con su poesía?

Mi poesía o lo que quiera llamársela, no es nada previsible: cuando se presenta salta de un lado a otro como una liebre loca, experimental.

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Leónidas Lamborghini, el poeta que eligió la parodia como forma de cuestionar lo establecido

Por Silvina Friera

"El concepto de perfección es algo paralizante"

Más de una vez fue acusado de "mancillar la poesía", pero hoy nadie duda del valor de los textos de Lamborghini, que hizo mucho más que acuñar aquella frase de "las patas en las fuentes". En una extensa charla, el poeta admirado por Walsh y Marechal hace un relajado repaso de sus convicciones.

La editorial Adriana Hidalgo reeditará el poemario Odiseo confinado, originalmente publicado en 1992.

Es el Discepolín de la poesía argentina contemporánea. Leónidas Lamborghini no es tan flaco como su admirado poeta, pero cuando escribe es tan revulsivo y sarcástico, y mezcla lo "alto" y lo "bajo" como su maestro. "La forma en que concibo un poema tiene algo de autoinmolación, es siempre autodestructivo, porque se quiere saldar las cuentas con ese mentiroso que llevás adentro", señala en la entrevista con Página/12. La sospecha de que el camino de la lírica era un modelo agotado a mediados de la década del ’50, cuando empezó a garabatear su primera plaqueta El saboteador arrepentido, lo hizo rumbear para otros sitios donde encontró la belleza en la parodia y la mescolanza. Y era lógico que su registro dramático o tragicómico hiciera estallar en pedazos toda la literatura anterior, desde la sintaxis, la respiración o las intenciones. Vislumbró en el Martín Fierro la posibilidad de hacer poesía "con personaje" y se atrevió a demostrarlo con ese largo ciclo protagonizado por El solicitante descolocado, que incluye cuatro textos notables: Al público, Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente. Romper con lo establecido, se sabe, molesta. Y no faltó la incomprensión de sus colegas y de la crítica, que le dijeron que lo que él hacía no era poesía. Pero eso fue allá lejos y hace tiempo. Porque en el panorama actual, este poeta peronista, elogiado por Walsh y Marechal, es uno de los escritores vivos más respetados y admirados. La editorial Adriana Hidalgo reeditará en marzo su poemario Odiseo confinado, publicado en 1992 y presentado entonces por Ricardo Piglia, quien escribió un recordado texto en el que confesaba que "todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado".

Leónidas es hermano de otro gran escritor, Osvaldo Lamborghini, y fue amigo de John William Cooke, ese lúcido intelectual de la izquierda peronista que decía que la poesía de Lamborghini era una bofetada a los payasos solemnes. "Y sí, ya nadie se acuerda de que la frase las patas en las fuentes la inventé yo." dice en un tono zumbón este poeta. Ese invento fue el título de un libro suyo de la década del ’60, Las patas en las fuentes (1965) -considerado uno de los más audaces de la poesía argentina-, que surgió en respuesta al diputado radical Sanmartino, que había definido al peronismo como "aluvión zoológico". Lamborghini, que estuvo exiliado en México desde 1977 hasta 1990, repasa su opción por romper con el modelo de la lírica y explica sus ideas sobre el fracaso, la parodia, la mescolanza, la risa y el peronismo como si estuviera charlando con sus amigos en un café.

-¿Cuándo empezó a utilizar la parodia como procedimiento?

-No fue del todo consciente, pero en El saboteador arrepentido, con el que empecé en 1955, ya estaba esa risa, que es una risa fuera de lugar y que me ha acompañado en toda mi obra. Recién ahora me encuentro en condiciones de hablar de ella, porque se metía en mi escritura sin ser yo demasiado consciente. La parodia es una manera de responder a un modelo que siempre te lo pintan como perfecto, cuando la verdad del modelo es su propia imperfección. Para mí el concepto de perfección es paralizante, y la parodia, como diría Proust, es el procedimiento apropiado para hurgar la influencia que puede tener un modelo. En mi exilio en México pensaba que no iba a escribir más, y quería hacer un corte absoluto con mi pasado de militante y escritor. Causa risa cuando un escritor dice "esto es lo último, me paro acá y no escribo más". Pero después, es duro bancarse la solicitud que te hace el lenguaje, que se quiere poner en movimiento otra vez, ese ejercicio de desafiar al "no poder". Esto lo dice de otra forma Mallarmé, cuando alude al horror de la página en blanco. Ese horror es la impotencia; entonces la fórmula es "poder y no poder". Pero he nacido para escribir, para estos intentos... porque se sabe que entre la idea y la realización hay una distancia tan grande que a lo mejor por eso hay que seguir escribiendo.

-Sartre decía que el que elige la poesía, elige el fracaso.

-Sí, es cierto, porque el lenguaje no te da más, o quizá sea culpa de uno. Por eso me he quedado muchas veces con el balbuceo, porque tiene una fuerza que no hay en la cosa escrita y redactada. El balbuceo es un caos, es muy desordenado, pero le da vida a la poesía. No me gusta lo demasiado dicho; al lector hay que dejarle un margen para que él haga su trama. Como decía Joyce, si no hay astucia en el escritor, si no hay esa ambigüedad que el oficio te pone a disposición, la cosa se hace burda. A mí me cansan las estereotipias.

-¿Podría definir su poética como una poética de la mescolanza?

-Sí, ésa es la palabra que usa Discépolo. Pero no es una combinación como en química, donde desaparecen los elementos que la componen, sino que se nota el esfuerzo de barro, de piedra, todavía no asimilado, que está ahí, visible. Hay un tango que admiro, Los cosos de al lado, porque refleja una sociedad de envidiosos, que creo que lo somos. La palabra coso, al menos para mi generación, es peyorativa. Hay una línea que dice: "La grandeza de la noche, el olivo se tomó". Y ahí está el cruce que he buscado en toda mi poesía entre lo alto y lo bajo, y eso es lo que me sigue calentando, como me calienta la parodia como una forma de belleza del arte de nuestra época. La parodia pone en cuestión una serie de valores sagrados de una sociedad, y lo que la parodia demuestra es que esos valores están vaciados de contenidos, que son simple cartón pintado. Para mí hay que empezar de nuevo cuestionándonos qué es la gran poesía, el gran arte, la gran política. Occidente está desvariando todo el tiempo y por eso es necesaria la parodia, porque trata de revelar la mentira del modelo.

-¿Qué efecto generó la risa en sus poemas?

-Fueron cuarenta años de no ser escuchado, decían que yo mancillaba la poesía. He tenido críticas de mis libros que terminaban con "no lo compre". La incomprensión viene de que empiezo a escribir cuando se confunde poesía con lírica, pero se habían olvidado de que también existía la épica, el drama, la sátira y la risa. En todos los grandes, como Shakespeare, está la risa. Discépolo fue una iluminación para mí cuando dijo: "Tanto dolor que hace reír". El estaba planteando que hay que ver lo trágico desde lo cómico. Por ejemplo, es lo que hace Kafka en La metamorfosis: Gregorio Samsa se despierta convertido en una cucaracha, y lo primero que hace es acomodarse a su nueva situación y piensa que va llegar tarde al trabajo. ¡Cómo se debe haber reído cuando lo escribió!

-¿Por qué se le tiene miedo a la risa?

-Porque no responde a las exigencias de lo serio que se supone que requiere el arte. Pero yo descubro en la gauchesca que esa risa es toda una política porque está enderezada a fracturar esa muralla, esa fachada de seriedad que ofrece el sistema. La risa, en la gauchesca, es una poética y una política.

-En su caso, ¿la risa es una poética y una política?

-Sí. Hay una escena en Tito Andrónico, de Shakespeare, en la que el príncipe dice "ja, ja" cuando lo están torturando. Entonces el torturador le pregunta por qué se ríe. Y él le contesta: "No tengo más lágrimas para verter".

-Es similar a Discépolo, "tanto dolor que hace reír"...

-Sí, es cierto porque los grandes se tocan. Hay una comunión de los santos, como la llamo yo. Con mucha razón, el texto de Discépolo se toca con el de Shakespeare, y se tangencia y se reescribe. En el momento en que se tangencia puede haber un fracaso, el del imitador, pero también puede haber un paso adelante como el del émulo, que sostiene que esto se puede decir de esta mejor manera. Esa es una relación provechosa con el modelo. La relación no provechosa es orbitar la luz que da ese modelo, caer y quemarse.

-¿Todavía lo cómico está mal visto en la poesía?

-Sí, pero no tanto como cuando yo empecé. Siempre hay un núcleo del establishment de la poesía que no te va a abrir la puerta ni por joda. Es la gente seria. Yo soy un bufón que está para controlar la locura del poder, como en El Rey Lear de Shakespeare. El viejo está loco y a cada momento llama al bufón porque lo necesita para que le diga que no es un rey, que es un estúpido. ¿Cuántos tipos del poder tendrían que tener un bufón al lado para que no sigan haciendo macanas? (risas). Para mí, el personaje del gauchesco es un bufón, Martín Fierro es un bufón que le está diciendo al poder "ojo". En la primera parte, Fierro bufonea y se va con los indios. En la segunda, en cambio, dice que hay que exterminar al indio porque cambia un genocidio por el otro: cambia el genocidio del gaucho por el del indio. Y entonces siempre estamos en el genocidio. Esta es una sociedad de genocidas, pero siempre es la juventud la que va al muere con estos viejos mentirosos que, como diría Byron, "luchan por su renta".

-¿En qué lugar coloca al poeta este tipo de sociedades?

-Y... lo ponen al poeta en el lugar del boludo, pero escúchenlo... El problema es que nadie quiere ser bufón porque la risa empieza cuando uno se ríe de sí mismo.

-Usted dice que escribe con el oído. ¿Cómo es eso?

-El ritmo es vida, y hay un ritmo que siempre escuchás cuando estás escribiendo, y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás por alguna otra palabra que no dé el sentido tan exacto, pero que se pegue a ese ritmo, que no lo rompa. Valéry decía que había una vacilación entre el sentido y el sonido. El poeta muchas veces sacrifica el sentido por el sonido. Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos, y con la oreja porque estás escuchando voces, la tuya mezclada con los actores que tenés adentro y que piden que los pongas en escena. Y para eso los tenés que escuchar. La gente que lea esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así... ¡qué le vamos a hacer! (risas).

-Las patas en las fuentes es considerada la obra más audaz de la poesía argentina. ¿En dónde reside esa audacia, acaso en haber poetizado al peronismo?

-Para mí el modelo fue el Martín Fierro; yo quería trasladar esa risa de la gauchesca a un personaje urbano. El atrevimiento poético del lenguaje, esa audacia que vieron otros, estuvo en esa risa para una cosa tan trágica como era la exclusión de toda una parte de la sociedad, la persecución, la resistencia. Pero el atrevimiento mayor fue la ruptura con una poesía, la lírica, que no encontraba la forma de asumir una nueva forma de lo gauchesco.

-¿En Odiseo confinado hay una constante preocupación por el fracaso?

-El fracaso es una estética. Los poetas huimos del éxito, no sé qué pasa con eso que llaman éxito, no quisiéramos estar en esa fiesta. Después nos quejamos, pero hacemos todo lo posible por no estar en esa fiesta. Hay ahí una impostura porque uno se resiste a entrar en ese carnaval, prefiere el propio.

Los libros y las alpargatas

Siendo peronista y poeta, ¿sufrió alguna vez la contradicción entre "alpargatas sí, libros no"?

-No, nunca. Porque la gente culta, incluso la izquierda y el Partido Comunista, no entendían al peronismo -decían "aluvión zoológico", "cabecitas negras"-, se enfrentaban de tal manera que se aliaron con la oligarquía, y a uno lo dejaban perplejo. Asimilé toda esta violencia y en vez de llorar la devolví multiplicada; entonces el "aluvión zoológico" se transforma en "las patas en las fuentes", pero como una afirmación. El atrevimiento estético fue paralelo al atrevimiento de una clase social que se refresca los pies, lo que era visto como un sacrilegio. Fue la primera vez que se usó el término "las patas en las fuentes". Germán García me dijo "creaste un mito" (risas).

-¿Sintió en algún momento que su fe en el peronismo tambaleaba?

-No, como decía Marechal, el peronismo toma distintas peladuras, pero es la base porque viene desde el fondo de la historia y propone otro modelo de país: económicamente libre, socialmente justo y políticamente soberano.

Página/12, octubre 2005

La política de la risa

Por Mónica Curell

Con El Saboteador arrepentido (1955) Leónidas Lamborghini irrumpe en escena provocando una ruptura sin retorno para las letras nacionales. Experimentador del lenguaje, su deambular por los géneros traza una estela de textos en perpetua revuelta que cumplen el propósito de "reinventar el mundo

Nacido en Buenos Aires hace setenta y siete años, la obra de Lamborghini incluye títulos como Las Patas en las Fuentes (1965); El Solicitante Descolocado (1971); Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988); Odiseo confinado (1992); Tragedias y parodias (1994); El jardín de los poetas (1999); Carroña última forma (2001); Trento (2003) y La experiencia de la vida (2003).

-En su obra, se abordan una serie de cuestiones que a partir de la época de su publicación, se convirtieron en tópicos generacionales: lo coloquial, el rescate de géneros bajos, la política… Pero se las aborda desde procedimientos muy distintos y con resultados originales. Habida cuenta de eso, ¿cómo fue recibida esa obra al principio?

-¿Hay que seguir explicando? Explicar me suena a repicar. Y ya he repicado bastante. Y este reportaje me obliga a repicar de nuevo, pero, vamos a ver o, mejor dicho, a oír, cómo a esos repetidos soniditos se les pueden agregar otros, sin aburrir del todo. Los procedimientos están a la vista, se han hecho públicos, por así decirlo: los resultados también. Y las críticas, que siguen dividiendo el campo si bien algo menos. No soy yo quien esté capacitado para hacer un balance. Pero, bueno, no se verifica un rechazo o repudio como al comienzo lo que, debo confesarlo, me intranquiliza un poco: la aceptación es sospechosa. Cuando publiqué por primera vez (El Saboteador Arrepentido-1955) se dijo que el tema no era poético: la lírica, los líricos, reaccionaban. Yo "mansillaba’’ la poesía. Pero hubo un pequeño puñado de gente que vio en lo mío una ruptura que haría época. Digamos que era la época la que empujaba a la ruptura. Digamos que la lagrimita quedaba para los de "la canalla elegíaca", como supo identificarla Baudelaire. Para mí, el camino era asimilar la distorsión, el torniquete de la historia, y devolverla multiplicada. Sí, la cosa era violenta y esa violencia, lo fui descubriendo, escondía una risa, la del bufón (una risa que sonaba como fuera de lugar); que ha venido configurándose como el foco de una poética y una política. Hoy, para ver lo trágico, hay que mirarlo desde lo cómico, de tan trágico que resulta. "Tanto dolor que hace reír" (Discépolo). Esa sería la forma. "Somos la mueca de lo que soñamos ser" (Discépolo). El fondo, en esa etapa a la que me estoy refiriendo -1955 a 1966- (El Solicitante Descolocado, con su deriva por los tres infiernos; Las Patas en las Fuentes, La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente) era la política de esa risa destinada a horadar la fachada de seriedad del Poder y sus estropicios, como en los gauchescos. El libro que estoy preparando saldrá (si es que sale) con el título de El arte del bufón: es un precipitado de esta idea de lo cómico como lo verdaderamente trágico. Los poemas llevan el nombre de Comiqueos , expresión lunfardesca del horror y la risa que hay en lo monstruoso. Lo trágico, ¿quién no lo ve? Lo grotesco lo ven pocos, sobre todo pocas de las personas que contribuyen a crearlo. El mundo contemporáneo es una mezcla explosiva de lo trágico y lo grotesco.

-Desde hace un tiempo no publica nada que ponga en forma tan explícita lo político. Sin embargo, textos como Trento son profundamente políticos, sólo que desde (y hacia) otros lados. ¿Cuál es la razón de ese cambio?

-Lo político siempre está, explícito o implícito, en el arte y la poesía. Ahora bien, aquí hay una astucia, que va desde la pedrada, a aquello que decía Hernández Arregui de "cocinarlos en su propia salsa". Es decir, carcajear desde lo que se tiene por más "bajo", a ratos; y, a ratos, refinar todo eso, intentando llegar a lo más "alto". (Ver el Dante, ver nuestros gauchescos, ver a los que han hecho o hacen un verdadero arte popular). Trento, es cierto, apunta hacia "otros lados", pero, también puede ser leída, creo, como una alegoría del llamado Proceso, incluída su temática anti-dogma, incluída su hoguera. Lo que aparece como cambio son, en realidad, variaciones sobre el mismo tema o temas. Pero todo el Arte, toda la literatura, toda la poesía, lo es. No hay escape. Como lo dije en La Experiencia de la Vida, hay que jugar (jugarse) con el Verbo porque la carne es triste. Y, al fin, aburrida.

-Ultimamente está publicando bastante narrativa. ¿Qué sucede con la poesía? (siempre teniendo en cuenta que hay bastante de narrativo en mucha de su poesía así como bastante poesía en su narrativa).

-Trabajo teniendo como eje las ideas que respondieron a las anteriores preguntas. Podría decir que Un Amor como pocos, La Experiencia de la Vida y Trento son poemas. Las Almas Muertas, de Gogol, lleva por subtítulo Poema. El se atrevió, yo no: quizás en esto tuvo que ver la presión que ejerce actualmente, sobre el escritor, el Mercado. Una vacilación, y chau: novela, de todos modos, hay siempre una tendencia a la épica en lo mío. Aunque se trate de una épica de la derrota.

-Es bastante infrecuente en los escritores argentinos la relación con otras artes, ya sea que las practiquen o que interactúen con quienes sí las practican. Y se suele , sobre todo, casi exclusivamente dialogar con otra literatura. ¿Cuál es su caso?

-El primero. Y dialogo con muchas literaturas y subliteraturas y toda la mierda. "Somos un ámbito de resonancias", dice el maestro Salgán. Hay veces que la ninfa Eco no me da descanso, me trae ecos de lo sublime pero también del muladar.

-En especial, ¿cuál es su relación con la música? no sólo por un título tan explícito como Partitas, sino por el permanente uso de recursos análogos a los de la música: la manera de repetir motivos, de reexponer temas, la manera de citar, de reescribir…

-Intensa, Partitas es un libro que escribí directamente bajo la influencia de las partitas para violoncello solo, de Bach. Eva Perón en la Hoguera, después de haber metido mi oreja , durante un año, en una jam-session. La primera parte de Las Patas en las Fuentes, estuve escuchando mucho La Consagración de la Primavera, de Stravinsky. Los ritmos del tango, obvio. Los atonalistas, los de la música concreta, toda esta música moderna de las disonancias. A Joyce, la mujer le decía que debería haberse dedicado al canto; yo, salvando todas las distancias, hubiera sido feliz con la habilidad para el silbido que tenía uno de los de la barra de Villa del Parque que frecuenté en mi adolescencia.

-Otro gran ausente considerable en nuestra literatura es el cuerpo, el cuerpo en todas sus funciones, y con todas las palabras que lo designan. ¿Qué reflexión hace a partir de eso? ¿Fue para usted un objetivo estético (y político) romper con eso?

-El cuerpo aparece siempre en lo mío. Es una constante. Se parece mucho a una inmolación, a una sesión de tortura. Se confunde con el cuerpo del texto en el que es experimentado. Se deshilacha, como en Carroña última forma, o Verme. O se retuerce sobre sí mismo como en La estatua de la Libertad. En la lírica -mi ruptura fue fundamentalmente con la lírica- sus cultores están dedicados exclusivamente a dar cauce a los efluvios de su yo circunscripto. No existe el cuerpo y sus "funciones". El poeta no caga, no mea, no erupta, no produce ventosidades (o pedos) y si coge, no es con una botella, sino con su amada. Subliman; nada de las llamadas "malas palabras"; esas son chanchadas aunque no haya otro mejor modo de decir o referirse a ciertas cosas o catástrofes del cuerpo. Estos poetas son los que han ganado para el poeta el lugar del boludo celestial. Ellos, en todo caso, hablan del cuerpo bello, armónico. Pero no es lo feo o lo monstruoso el mayor enemigo de "lo bello", sino lo bonito. Ellos hacen una poesía bonita. ¡Al diablo con la barbarie!, alegan. ¡Al diablo con la experimentación! ¡Lo bonito! ¡Lo bonito! ¡Lo elevado! ¡Lo elevado!

-A fines de los ´80 y en los ´90, fue una especie de moda intelectual la parodia. Usted venía practicándola desde hacía rato, pero de nuevo parecen diferir de la dominante tanto las formas como los resultados. ¿Podría precisar y ejemplificar el uso que hace usted de ella, y las zonas del lenguaje y de la experiencia (incluida la experiencia del lenguaje) que este uso ilumina?

-¿Bueno, llegamos al quid? Yo defino a la parodia como una relación. Relación de semejanza o/y desemejanza y aún de contraste con un Modelo. Está de moda porque vivimos una crisis del Modelo como dechado de Perfección. La parodia revela cuánto de caricatura hay en esa presunta Perfección del Modelo. Si uno busca en el diccionario, la parodia está definida, simplemente, como "cualquier imitación burlesca de una cosa seria". La cosa "seria" es el Modelo. Pero la operación paródica es vista, por ejemplo, por Nietzche como "el principio de la tragedia" incipit parodia, incipit tragedia, dice. Se refiere a un Modelo de valores tenidos por sagrados por nuestra cultura y a los que la parodia ríe, satiriza, ridiculiza, mostrando su falsedad. Marx, por su parte, explica que la Historia se da como tragedia y se repite como parodia. Proust afirma que "la mejor manera de purgar un Modelo cuando se nos hace insoportable", es parodiarlo. La parodia, vista así, se nos presenta como una crítica al Modelo. La no crítica al Modelo significa, hogueras mediante, la perduración del Modelo por mil años durante la llamada Edad Media y, en un caso que nos toca muy de cerca, desgraciadamente, la tragedia nacional que nos ha costado el Modelo menemista. Pero también hay una definición etimológica que viene del griego y que quiere decir "canto paralelo". No voy a decir que todo es parodia en literatura pero sí que ésta me impresiona como un sistema de "cantos paralelos" y sus derivados (obras derivadas) susceptibles, a su vez, de convertirse en modelos o no. Eso está ahí, eso se ve. Sería como la definición, la más posible, ampliada de parodia. En las Reescrituras tenemos también esa relación paródica con el Modelo pero para desmontarlo; para liberar al Modelo devenido arquetipo-estereotipo del chaleco de fuerza de lo consagrado.

-Periferia de los géneros, periferia del mercado, periferia de lo académico, del mundo, del lenguaje. ¿Cuáles son a su parecer las ventajas y desventajas de ser un escritor de periferias?

- Las ventajas son, por ejemplo, relacionarnos con los Modelos que vienen del centro con la mayor de las libertades, tomándonos todas las libertades. Las desventajas: por un Borges universalizado, hay un Marechal, un Arlt, un Macedonio Fernández que todavía esperan en el limbo. Pero eso puede atribuirse también a que el español no es ahora lengua dominante, políticamente imperial, o culturalmente acatada como tal. Pero el libro es el Quijote, sigue siéndolo.

-Si la sociedad actual puede homologarse con un circo, en el que pocos actúan y demasiados miran, ¿qué es en esa sociedad lo que le comperte al arte y a la escritura en particular?

-La poesía, el Arte, deben saltar a la pista y conquistar el cetro como ocurrió con la gauchesca, con ese mismo espíritu bufonesco; o como esa pléyade de letristas del tango cuyas composiciones han podido más que mucha poesía "culta", según Lugones. Parodia, caricatura, grotesco.

-La figura del vagabundo, del nómade, es recurrente en su obra. Siempre el viaje, la búsqueda… ¿el poeta es el nómade por excelencia?

-Efectivamente y tanto como para afirmar que ese es el personaje con el que más me identifico, sobre todo cuando se atreve a deambular por ciertos laberintos; errancia, que lo hace peligroso para el sistema de valores establecido. El vagabundeo tiene también su circuito interior: hay cortadas sin salida que en el circuito exterior se traducen como el correteo de un loco, de un delincuente que huye no se sabe bien de qué, buscando una salida (La Canción de Buenos Aires, que publiqué en 1958, termina así). Ahora me acuerdo: la primera línea de El Solicitante Descolocado es -Me detengo un momento; y, la segunda: por averiguación de antecedentes. Cómo iba a empezar a decir El Solicitante sus cosas, si no a partir de una detención: la línea con la que debía empezar el poema de un deambulante, de un matrero en la ciudad, de un personaje que no tiene descanso y que en el fondo está solicitando que lo preserven de su propia mente. Y todo a partir de una solicitud de empleo y de sentirse des-colo-cado (en el prefijo des está todo el margen).

-¿Le interesan las mitologías? Cuestión que no apunta sólo a su Odiseo confinado, sino a la forma de tratar el peronismo como mitología contemporánea, viva, actuante.

-La mitología que yo reconozco en el peronismo es el haber sido el último proyecto de un país soberano; dicho de otro modo, el último intento hasta ahora de dejar de ser colonia, de superar el modelo de factoría próspera. Perón, también es culpable de esto. El Solicitante es una odisea en la ciudad y en la mente de su protagonista; Odiseo Confinado es la odisea de un tipo que, encerrado entre las cuatro paredes de su exilio, resuelve "navegar" de mar-gen a mar-gen en las páginas de una revista cultural mexicana (a partir de 1977 estuve exiliado 13 años en México) escribiendo en los estrechos espacios en blanco que dejaban los renglones tipográficos. Nunca, sin embargo, me sentí más cómodo y con la seguridad de llegar a buen puerto, a pesar de que mi nave, por otra parte, era una precaria birome.

-¿Cómo fue variando su relación con los sucesivos peronismos: la resistencia, las organizaciones armadas, la renovación, el menemismo?

-Me quedé en/con la Resistencia.

-¿Qué es lo que más le interesa de la gauchesca? ¿De qué manera resulta fructífera esa lectura para su propia escritura?

-Lo que más me interesa en la gauchesca es la risa; hay que hacer foco en esa risa, lo que posibilitará una nueva lectura del género (ver respuesta a la primera pregunta). La risa para mí, no es un tópico más de la gauchesca, es la gauchesca.

-Risa y horror se conjugan de manera especial en el grotesco argentino. ¿Usted se siente continuador de esas líneas?

-He acuñado un término: el horrorreír: está presente en, prácticamente, toda mi obra. Pero está presente, también, en todas y cada una de las catástrofes del mundo actual. Y en la "cara de palo" de Buster Keaton.

-Los Discépolo, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, ¿qué significan para usted?

-Mucho; hay que agregar a Nicolás Olivari. Y, por supuesto, a Arlt. Y a Carlos de la Púa.

- ¿Cuáles fueron las, por así decirlo, lecturas de formación? ¿Hubo algún autor o alguna obra que fuese el gran descubrimiento, que marcara un antes y un después?

-Hay allí una mezcolanza, como diría Armando Discépolo. Los gauchescos, La Tierra Baldía, de Eliot; Joyce, Carroll, La Divina Comedia, la Biblia, Quevedo, Góngora, Garcilaso de la Vega, Baudelaire, Rimbaud. De los gauchescos: los Diálogos, de Hidalgo; Martín Fierro, de Hernández; el Fausto Criollo, de del Campo; La refalosa, de Ascasubi. Ultimamente, de este autor, su Santos Vega o Los Mellizos de la Flor; los Discépolo, Pascual Contursi, Celedonio, Manzi y el autor (no recuerdo su nombre) de Los cosos de al lao; los saineteros. Y otros que, de citarlos, ocuparían varias páginas de este reportaje.

-¿Cuál era el ambiente intelectual en la casa de sus padres? (la pregunta alude a que es toda una rareza el caso de dos hermanos escritores de tan alto nivel). ¿De qué manera se relacionaron -como hermanos y como escritores- con Osvaldo?

-A mi querido viejo le gustaba mucho Almafuerte, los Sonetos Medicinales, pero cuando le llevé una imitación me sacó corriendo, quería que fuera ingeniero: lo comprendo. Familia de autodidactas. Formación lacustre (con grandes lagunas). En cuanto a la relación con Osvaldo fue muy importante, crucial, para los que intentaban una nueva dirección en la literatura argentina de las últimas décadas. Esto está muy bien planteado en Los Lamborghini de Carlos Belvedere. En la contratapa de ese librito (escrita por Horacio González) hay una buena síntesis sobre esa compleja relación.

-¿Lee poesía argentina escrita en la actualidad?

-Sí, se está liberando de lo "poético"; ríe de lo "sublime"; se toman todas las libertades; en los mejores, la experimentación con el lenguaje está obteniendo muy buenos resultados; la ironía y otras formas de lo cómico (formas pesadas, no confundir con el humor) entran como reactivos importantes, eficientes, en esta nueva poesía; en los mejores, hay un prescindir de la cháchara lírica, del adorno; en suma, de todo recurso que pertenezca al conocido ajuar de la impostura poética a no ser para parodiarlos.

-La apelación a cierta locura, con todo lo que trae aparejado de balbuceos, delirios, extravíos, le ha servido al arte contemporáneo a la vez para renovar y criticar al lenguaje, para ejercer una crítica radical de la sociedad y del mismo arte. ¿No lo acerca esto a su propia disolución, a su mudez?

-Pero eso es lo que, secretamente, busca toda poesía, todo Arte. En ese confín sitúo a lo mío. Sobre todo a las Reescrituras. Finalmente, lo que he buscado desde el inicio, es romper el "estrumento".

-Una de las contribuciones del arte contemporáneo (donde se hace más notorio y sistemático, pero es un proceso inherente al trabajo artístico) es haber ido incorporando aquello que antes era imperfección, error o herejía, al lenguaje. Las telas rasgadas, las sobreexposiciones y fuera de foco en fotografía, las disonancias en la música…el muestrario es infinito. En su visión, ¿cuáles han sido las imperfecciones con las cuales se enriqueció su poesía?

-Tengo, para mí, que no he hecho más que borronear y que en ese borroneo, o de ese borroneo quedan algunos rasgos que quizás me sobrevivan. ¿Pero eso importa?

www.ajudicial.org.ar

El gauchesco como arte bufo

Por Leónidas Lamborghini

[La primera versión de este trabajo apareció en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de junio de 1985. Publicado en Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 2003]

Pudo haber ocurrido así, al pie de la letra: que los santos del cielo no lo ayudaran a pensar, ni le refrescaran la memoria ni aclararan su entendimiento; que se le añudara la lengua en esa "ocasión tan ruda" y se le turbase la vista; que antes de largar se hubiese cansado en partidas, repitiendo una y mil veces "Aquí me pongo a cantar" y sin poder avanzar un verso más, que reculara, etcétera... O que se hubiera hecho a un lao de la güella, prudentemente, si venían degollando; o que el corazón no se le hubiese enanchado en el peligro; o que la pata se le hubiera achicado en vez de aumentar de tamaño cada vez que tenía que demostrar que era un hombre cabal; etcétera. Hubiera podido ocurrir, también, que alguna especie de ofidio se atreviese a picarlo; o que el astro rey -con el mismo atrevimiento- se animara a quemarle la frente, sin respetar en lo más mínimo su condición de gaucho; o que las moscas se le arrimasen nomás, a pesar del conjuro de la guitarra, o que hubiera re-muentado vuelo y alguien lo hubiese seguido hasta alcanzarlo, etcétera. O que su capacidad de canto le impidiera afirmar que se iba a morir cantando y a cantar en su propio entierro, y quedarle fuerzas todavía para hacerlo "al pie del Eterno Padre"; cantar hasta que la tierra se abriera... O que no hubiese tenido un argumento que hiciera tiritar los pastos; o que no hubiese sido el fruto de un doble nacimiento: uno, dende el vientre de mi madre", y el otro, "como nace el peje" en el fondo del mar, enigmático origen que explicaría -al parecer- toda esa suma de mágicos poderes...

Pero no bien empezamos a leerlo, esos poderes se ejercen sobre nuestra mente y nuestra sensibilidad. Y aceptamos sin más la estrafalaria omnipotencia del personaje que, con voz tonante (al mejor estilo de los héroes clásicos), dilata su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida: la realidad trabaja en abierto misterio; el bufo gauchesco, también.

Efecto gauchesco y redil loco

Lo que en toda obra literaria trabaja en abierto misterio ante el lector -poesía en acción- es el lenguaje. En el gauchesco, lo hace tensando el límite entre lo "serio" y lo "cómico": por boca de un gaucho inorante, debe salir a ocupar los dominios de la poesía "pueblera", "culta". Esto genera el efecto gauchesco: lo bufonesco, producto de este so-breesfuerzo; lo bufonesco que ya aloja en sí mismo la torsión de la sobrecarga. Lo cierto es que el "espectáculo" nos convence, nos atrapa, nos domina como al rey Lear su bufón. Tanto, que hasta la lectura al pie de la letra no hace más que duplicar aquel efecto sobre nosotros.

Por otra parte, el lenguaje gauchesco es un disfrazado a quien el disfraz nunca le quedará del todo ajustado: mitad hombre de la ciudad, sombrero de copa, levita; mitad chiripá, calzoncillos, bota de potro, boleadoras. Esto tiene, también, sus consecuencias. Porque la fascinación que este lenguaje ejerce se origina, asimismo, en aquel desajuste. Pasa como si por causa del mismo las palabras se pusieran a payasear y a piruetear, a disparatarse (aun en los momentos más "serios") dándose "manija", aprovechando cualquier ocasión para liberarse del encorse-tamiento que deben observar en otros rediles.

El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesa-aviesamente ("se le pasmó la virgüela"; "Y lo ahugaron en un charco") conspirando contra el orden establecido de la literatura "seria". A la voz de ¡aura! del apelativo de "pueta" que se da el oficiante, se lanzan a topetear las vallas, a atropelladas procurando romper el redil, hacerlo astillas. Cuando lo consiguen, "toda la tierra es cancha" y aun así resulta chica.

La ciclotimia del bufón

Se ha dicho que José Hernández era espiritista. Entonces, ¿fue la voz de algún gaucho picaro, venida desde el más allá, la que le sopló el nombre de Martín Fierro para un personaje que por todos los rincones del poema da muestras de su ciclotimia? (se envalentona y "arruga", alternativamente). La respuesta es otra y es obvia: fue el Gauchesco, arte bufón, arte payaso como hay pocos, género bufo, distorsivo.

La denuncia que se hace en el poema de Hernández contra la injusticia y la crueldad del Sistema está dicha entre lágrimas y risas, entre muecas payasescas y guiños cómplices que pertenecen a ese arte, a ese tipo de actuación.

No hay más que leer: tras las diecisiete primeras estrofas de la Ida, tras ese "ataque de bravura", se suceden estas otras dos que coronan el Canto I:

Y sepan cuantos escuchan

de mis penas el relato

que nunca peleo ni mato

sino por necesidá,

y que a tanta alversidá

solo me arrojó el mal trato.

Y atiendan la relación

que hace un gaucho perseguido

que padre y marido ha sido

empeñoso y diligente

y sin embargo la gente

lo tiene por un bandido.

El superhombre se ha convertido, súbitamente, en un pobre, quejoso hombre.

¿Y si, por ejemplo, nos detenemos -ya hacia el final del último canto del poema- en estos versos saturados con la sorna acida del bufón?

Y ya dejo el estrumento

con que he divertido a ustedes;

todos conocerlo pueden

que tuve costancia suma [...].

Pienso que leer así el Martín Fierro, como una formidable bufonada, es entenderlo mejor. Y entendernos mejor. Estamos marcados por su efecto distorsivo.

El Maestro Palmeta

En una antología muy útil, Martín Fierro y su crítica, de María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo, se incluye un trabajo firmado con el seudónimo de Maestro Palmeta. El trabajo da respuesta a una encuesta de la revista Nosotros (1907-1943), número 50, del año 1913, realizada "luego del revuelo -explican las antologas- que provocaron los juicios críticos de Lugones y de Rojas cuando calificaron a Martín Fierro como nuestro poema nacional".

La respuesta de Palmeta (nombre inventado tras el cual se esconde "un reputado sociólogo, novelista y educacionista") resulta paradigmática en dos sustanciales aspectos: el de rasgarse las vestiduras frente a la posibilidad de que una obra en la que se hable la lengua gauchesca pueda ser tenida como nuestro poema nacional; el de leerlo al pie de la letra para concitar el ridículo.

Dice Palmeta: "La jerga orillera y gauchidiablesca en que está escrito el Martín Fierro es la base del idioma nacional, que debería enseñarse en las escuelas". Y continúa ironizando: "Así, cuando los niños den su lección de historia argentina han de decir: 'Moreno cantó pa el carnero en la travesía del mar', o bien 'estiró la pata', y en ningún caso, se murió. Al comentar el célebre decreto de la Junta del año 1810, no dirán que 'ningún habitante de la república, ni ebrio ni dormido', sino 'ni mamao ni dormido' o, mejor aún, 'ni en pedo ni durmiendo la mona'". Y sigue un poco más: "en la misma oratoria sagrada, ya no dirá ningún predicador: 'Jesús agonizaba en la Cruz', etcétera. Ha de decir: 'Jesús estaba por estirar la jeta... Ahijuna'". Y agrega finalmente: "En Viernes Santo ya no se declamará desde la cátedra sagrada: 'He aquí a la Santísima Virgen, toda lagrimosa'... Más bien diríase: '¡Pucha que está linda gaucha la Virgen, misia María, con su pañuelito de nubes al pescuezo!'..."

Aquí, una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya había sucumbido a la fascinación de lo que criticaba... atrapado por el doble efecto.

Una épica de la derrota

Cuando se trata de considerar el Martín Fierro como poema épico, Borges, que ha hecho tantas observaciones interesantes sobre esta obra de Hernández, padece de la misma falta de imaginación y la misma actitud represiva del Maestro Palmeta. ¿Cómo podría serlo teniendo como protagonista a "un cuchillero de 1870"? Borges, que ha payaseado con tantos Modelos, se pierde esta situación chistosa, tan experto en chistes él mismo: situación chistosa, burlesca, que está en la naturaleza misma del gauchesco.

Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero. ¿Y qué? ¿Acaso él, Borges, no diviniza a sus compadritos? Pero también hay que decirlo: este cuchillero bufón encarna, al fin y al cabo, lo que es el eje de la historia de los argentinos: la frustración, la derrota. De modo que, dando del revés las viejas formas, tenemos en el Martín Fierro una épica, la de la repetida desventura argentina (a pesar de "las batallas de Chacabuco e Ituzaingó"); épica de las ruinas, pero épica al fin: las "hazañas" de un cuchillero que devuelve así su resentimiento social, pegando en el rostro de un Sistema hipócrita que simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un genocidio y hablaba, permanentemente, de triunfos.

Distorsión y respuesta

Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto criollo. Y, de una manera total, "La refalosa" de Ascasubi. Es, como dicen en México, darle (al Sistema) "de su propia medicina". Su vía de aplicación es la parodia. La parodia es un recurso reprimido que los diccionarios definen como "lo cómico imitativo"; en términos más amplios, esto podría ser expresado así: la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con un Modelo determinado.

En ella podemos ver ese "aire de parecido" que observaba Petrarca entre el retratado y el retrato; de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, toda la literatura es parodia.

En el poema de Hernández, la relación paródica es con la Epopeya (y aquí está el origen de todos los equívocos e interminables discusiones). Hay contrastes pero no se renuncia a las semejanzas. El Héroe es un cuchillero pero esto es utilizado para devolverle, multiplicada, la distorsión al Sistema. El Héroe es un bufón pero sus bufonadas viviseccionan la mentira del Sistema.

Así se comprendería mejor el giro copernicano que se produce cuando un gaucho rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y racista, salta a la pista e invade el lugar del Héroe Clásico: Aquiles, Eneas, el Cid. Pero no hay que exagerar en esto, ya que conocemos los abismales defectos equivalentes de estos Varones. Y si lo tenemos en cuenta, la cuestión se presenta como un problema de alcurnia.

De todos modos, Lugones y Rojas responden a la negación con la afirmación: es nuestra Epopeya, nuestro Poema Nacional. Martín Fierro, según ellos, es el Arquetipo de nuestra Raza. Canonización, consagración. Pero, también, congelamiento. Glorificación que nos hace olvidar el gran atrevimiento de Hernández, la única conspiración exitosa en su vida de contumaz conspirador: entronizar en el Panteón de los Héroes de alcurnia, de abolengo, de Hornero o de Virgilio, a un bufón con chiripá y boleadoras. Nuestro Martín Fierro. Pero eso sí, haciéndose el "chiquito" siempre: "Digo que mis cantos son, / para los unos... sonidos, / para otros... intención". O los versos ya citados de: "Y ya dejo el estrumento / con que he divertido a ustedes". O estos otros no por conocidos menos significativos, ya que dan remate al poema:

Mas naides se crea ofendido

pues a ninguno incomodo

y si canto de este modo

por encontrarlo oportuno

NO ES PARA MAL DE NINGUNO

SINO PARA BIEN DE TODOS.

El bufón hace aquí su última reverencia.

Civilización y barbarie

Hay una situación en el Martín Fierro que ejemplifica a la perfección la situación de contraste. No ya con un Modelo literario sino con el de una Sociedad, el de un Sistema del cual es su más exacta crítica.

Se presenta en la Ida. Los dos amigos que han unido sus destinos -Fierro y Cruz- van desgranando estos versos: "Allá habrá seguridá", "Fabricaremos un toldo / como lo hacen tantos otros /[...]/ ¡Tal vez no falte una china / que se apiade de nosotros!". Y se van en busca de esa módica dicha. Pero ¿adonde van a buscarla? No la encontraron en la "civilización" y se van a los salvajes, a los indios. Cumplido el proceso de asimilar la Distorsión

(Hace mucho que sufrimos

la suerte reculativa;

trabaja el gaucho y no arriba,

porque a lo mejor del caso,

lo levantan de un sogazo

sin dejarle ni saliva.),

la han devuelto multiplicada.

Fantasía, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado, el hecho es que el Sistema -su injusticia y su mentira- ha llevado a pensar a estos dos hombres que no es en la "civilización" donde se salvarán de la intemperie del cuerpo y del sentimiento, sino en el lado absolutamente opuesto: en la barbarie.

"Contra el tiatro de Colón"

En el Fausto de Estanislao del Campo la distorsión multiplicada reenvía a lo cultural, allí donde más le duele a esa Sociedad. Porque si hay una pretensión que la singulariza, ésta es la de ser culta.

La relación paródica en el Fausto criollo es con la ópera de Gounod, realizada sobre una adaptación de la obra de Goethe. Modelo prestigiado. Importado. El poema lleva un subtítulo: "Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera". Sin embargo, la verdadera "función" es la que ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante, de ese modelo cultural de importación, de ese modelo gringo, y del público que acude en tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de admiración en el Teatro Colón recién inaugurado.

Como a eso de la oración,

aura cuatro o cinco noches,

vide una fila de coches

contra el tiatro de Colón.

Hoy se hablaría de "resistencia cultural". Porque bajo las apariencias de una inocente bagatela, se revela con tal fuerza el envés cómico del acontecimiento, que pocas dudas quedan sobre las verdaderas intenciones de Del Campo.

Desde un primer momento -desde la primera cuarteta que inicia el relato de Anastasio- se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al público selecto que ha acudido a presenciar el espectáculo. Asistimos a una descripción minuciosa de los prolegómenos en la que los concurrentes se convierten en hacienda y la taquilla en el mostrador. Un mostrador que evoca, enseguida, el de la pulpería. El Colón se transforma en un corral:

La gente en el corredor,

como hacienda amontonada,

pujaba desesperada

por llegar al mostrador.

Allí a juerza de sudar,

y a punta de hombro y de codo,

hice, amigazo, de modo

que al fin me pude arrimar.

Cuando compré mi dentrada

y di güelta... ¡Cristo mío!

estaba pior el gentío

que una mar alborotada.

Era a causa de una vieja

que le había dao el mal...

-Y si es chico ese corral

¿a qué encierran tanta oveja?

La lección del Fausto criollo

En cuanto a la descripción de la ópera, de lo que ocurre en el escenario, la exacerbación paródica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes más serios, culminantes o "sublimes". Recordemos:

-¡Vea al Diablo haciendo gancho!

-El caso jue que logró

reducirla, y la llevó

a que le amostrase un chancho.

O cuando Fausto logra, al fin, a Margarita:

Don Fausto ya atropello

diciendo "¡basta de ardiles!"

la cazó de los cuadriles

¡y ella... también lo abrazó!

Resultan verdaderamente impresionantes estas "Impresiones de Anastasio el Pollo".

Y si se pudiera al cielo

con un pingo comparar,

también podría afirmar

que estaba mudando pelo.

-¡No sea bárbaro, canejo!

¡qué comparancia tan fiera!

Estas comparancias, es cierto, horadan con fiereza inusual el modelo prestigiado, cribándolo sistemáticamente en los pasajes que corresponden a la representación del drama de Goethe: entonces se vislumbra el otro lado. Aquí se trata de la maravilla de una belleza fea, que se nutre con gula de la fealdad; una belleza cuyo refinamiento es estar hecha de detritus; una belleza sacrilega que se ríe de la Belleza y sus simulacros; que descoyunta la sintaxis y prefiere disparatar la palabra a conservarla en su juicio; gritar o apenas susurrar entrecortadamente. Una belleza-payaso que ensaya sus volteretas y cae siempre de culo en el tablado haciendo los gestos del idiota triunfante, exitoso. Una belleza que es reída, pero se ríe a su vez del Modelo y sus adoradores.

En algunos comentarios que se cruzan entre Anastasio y Laguna la fiereza se atempera. Y hay interpolaciones prolongadas, como por ejemplo la célebre de la sección III o de la sección IV, que responden a la misma finalidad, pero en las que se va mucho más allá: si en las escenas parodiadas con fiereza el fragor de lo bárbaro se hacía sentir en aquella belleza-payaso, en estas interpolaciones el fragor se convierte en música: "-¿Sabe que es linda la mar?".

Este par equilibra la estructura del poema, da resuello al lector en los intervalos que permiten, a la vez, continuar luego -con entusiasmo y fuerza renovados- la demolición del Modelo. Como en ningún otro poema gauchesco, en el Fausto criollo se entiende por qué la parodia es un modo subestimado, despreciado todavía entre nosotros, reprimido: es que no hay otra obra en la literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en ella, su naturaleza liberadora en relación con el Modelo-Autoridad. (Sin embargo, no habría que olvidar otra obra de Estanislao del Campo, "Gobierno gaucho", donde aparece un presidente vernáculo con un garrote en la mano, "vomitao y trompezando", en el momento en que dicta las leyes para el pueblo.)

En el Fausto criollo el Modelo-Autoridad es descoyuntado por dos bufos paródicos, Anastasio el Pollo y don Laguna, complicados, específicamente, en la tarea de desmontar "la puesta en escena" de un aspecto bastante complejo de la mentira del Sistema: la mentira artística.

Así, el diálogo entre ambos descubre sus verdaderas intenciones: la burla premeditada con alevosía de la ópera de Gounod, de su libreto basado en la célebre obra de Goethe y de la caterva de los admiradores alelados. El tema del Fausto criollo, lo mejor de éste, no es la clara y resplandeciente amistad que trasluce el diálogo". En todo caso, el diálogo es, en primer lugar, el elemento a través del cual se expresa la burla. Que Del Campo haya encontrado esta amable solución para disimular la osadía y virulencia de sus embates, es lo veraneramente admirable. El dictamen de Borges revela, de esta manera, todo lo que escatima.

"La refalosa "

"La refalosa" es el relato, paso a paso, de un suplicio. A su término, la víctima es desangrada.

La composición toma el sesgo de una amenaza que un soldado federal dirige a otro unitario. "La refalosa" está saturada del apetito sádico del verdugo, un mazorquero. Este apetito es el eje al que Ascasubi somete a sucesivas torsiones

Mira, gaucho salvajón,

que no pierdo la esperanza,

y no es chanza,

de hacerte probar qué cosa

es Tin Tin y Refalosa.

Apetito sádico dicho en bufo, en burlesco: una torsión. Tintin es el sonido divertido que hace el "quita penas", cuchillo a utilizar, cuando el degollador lo asiente en una vaina de latón para afilarlo, para tenerlo bien a punto, pronto para la incisión final.

En cuanto a la refalosa, está referida a esta circunstancia culminante: la víctima, desangrándose y obligada a mantenerse en pie, "refala" en el charco formado por su propia sangre. Ferocidad, crueldad, horror. Con todo, esto fue moneda corriente en nuestras guerras civiles, trasfondo de esta "media caña" macabra.

En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crímenes que llevaban ese triple sello, sólo que en las filas federales no hubo un poeta con la capacidad de convencer de que asesinos y perversos de esa laya militaban únicamente en el bando contrario. No hay ningún otro recurso con mayor fuerza de convicción que el arte. Y el de Ascasubi en "La refalosa" rayó muy alto.

Sin embargo, lo que el autor buscaba no era tanto impresionar con el tema mismo, sino con su tratamiento. Narró, del principio al fin, lo que hubiera sido fácil calificar de inenarrable, dejando la tarea a mitad de camino. Pero entonces, no estaríamos hablando de "La refalosa" y de Ascasubi, sino de una composición inferior y de un chapucero. La carnicería humana que se nos muestra está tratada como una fiesta, como un jolgorio, sometida a una torsión en la que el refinamiento del tormento y lo bárbaro de la escena crean un nuevo escalofrío en la poesía argentina:

lo tenemos clamoriando;

y como medio chanciando

lo pinchamos,

y lo que grita, cantamos

la refalosa y tin tin,

sin violin.

A partir de este momento, la visión distorsiva lleva al campo de lo monstruoso, en este sentido: que se ha quebrado el orden natural. Estamos hechos, dentro de esos límites, para aceptar lo trágico desde el lado de lo serio, pero no desde lo cómico. Ponemos cara de no comprender. Miramos hacia un punto que está más allá del horizonte conocido.

Nada.

El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia del tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, son algo que nos descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el propio suplicio. Otra torsión:

¡Qué jarana!

Nos reimos de buena gana

y muy mucho,

de ver que hasta les da chucho;

y entonces lo desatamos

y soltamos;

y lo sabemos parar

para verlo REFALAR

¡en la sangre!

hasta que le da un calambre

y se cai a pataliar,

y a temblar

muy fiero, hasta que se estira

el salvaje; y, lo que espira,

le sacamos

una lonja que apreciamos

el sobarla,

y de manea gastarla.

De ahí se le cortan orejas,

barba, patillas y cejas;

y pelao

lo dejamos arrumbao,

para que engorde algún chancho

o carancho.

Aquí culmina la "jarana". La "refalada" de la víctima hacia una muerte bestial luego de la cual, consecuentemente, es carneada como una res. Hemos sido conducidos hasta este páramo de lo humano, entre reverencias y cumplidos, entre solicitaciones amables y comedimientos del mismo tono: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes". Una torsión más.

Y esta otra: que la amenaza se ha convertido en acto sin dejar de ser amenaza. El relato del tormento impresiona en nosotros como si éste ya se estuviera ejecutando. Por esta suerte de ilusionismo, la potencia del acto se impone a su realización, aparece como su realización. La sola amenaza de una muerte como la de "La refalosa" causa un efecto multiplicador que el acto en sí desaceleraría. Esto es algo que el verdugo conoce muy bien y que maneja sabiamente, como también el efecto hipnótico. Repitamos: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes".

Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos bailarines de "La refalosa" -octosílabos alternándose con el pasito corto de los cuatrisílabos- que provocan nuestro goce, responde a otra torsión, la del arte poético gauchesco, que sostiene a todas las demás, esa claridad y ese frescor (y esa exactitud) capaces de transformar el barro en oro en los versos de "La refalosa", como en la sextina de Martín Fierro o en las décimas y cuartetas del Fausto criollo. Versos que no dejan de florearse ni siquiera en medio del vaivén demencial de pasajes como éste:

Ah, hombres flojos!

Hemos visto algunos de estos

que se muerden y hacen gestos,

y visajes

que se pelan los salvajes,

largando tamaña lengua;

y entre nosotros no es mengua

el besarlo,

para medio contentarlo.

O como este otro:

Entretanto,

nos clama por cuanto santo

tiene el cielo;

pero hay nomás por consuelo

a su queja;

abajito de la oreja,

con un puñal bien templao

y afilao,

que se llama el quitapenas,

le atravesamos las venas

del pescuezo.

¿Y qué se le hace con eso?

Larga sangre que es un gusto

y del susto

entra a revolver los ojos.

Arte bárbaro, pero también arte para exquisitos, el bufo gauchesco tiene en "La refalosa" su pieza maestra. Sin ella, todo el edificio de la poesía gauchesca se vendría abajo. No hay que escandalizarse: como en las mejores familias, esto ocurre en las mejores literaturas. Por ejemplo, ¿podría prescindirse del "Madrigal" de Gutierre de Cetina en el friso de los Quevedo, los Góngora y los Lope?

"De aquella rubia rosada... "

Lo que define al Sistema es que se impone como Verdad, siendo sólo un simulacro de ella. El Sistema es el engaño sistematizado. Pero tiene esta otra vuelta: implica la burla a los engañados; esto es, el escarnio. Sin embargo, trata de hacerlo bajo las formas más sutiles, tras la acabada máscara de lo "serio". El Sistema se da el lujo de poner en escena la mentira, gesticulando la befa tras aquella máscara. Aquí revela su naturaleza.

El Martín Fierro, el Fausto criollo y "La refalosa" -independientemente de las banderías partidarias a que pertenecieron sus autores- se escribieron impulsados por ese estímulo distorsivo. Y es por eso que, en sus momentos clave, se cumple en forma paradigmática aquello de asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada. En esos momentos, responden a la befa, a la burla del Sistema, con el recurso de la parodia en su expresión más corrosiva. En el Fausto, pegándose al célebre Modelo y transformándose ya, para siempre, inseparablemente, en su otra mitad cómica. En el Martín Fierro, la parodia imita equívocamente a la épica clásica, poniendo como héroe a un bufón. En "La refalosa", la parodia transforma una inocente media caña en una danza macabra.

La puesta en escena de la mentira del Sistema resulta reída, con esa risa ladina del bufo gauchesco, tanto o más sutil que la de aquél. O, de otra manera: esa risa oblicua, taimada, es el mejor antídoto contra el engaño hábilmente amañado del Sistema.

La tramoya de lo "serio" (en el sentido lato de tramoya: máquina para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos; o en su sentido figurado: enredo dispuesto con ingenio, disimulo y maña) tambalea a cada golpe de culo sobre el tablado; es puesta en evidencia, empieza a hacerse pedazos. Y la máscara comienza a caer. Y cae.

Acaso estos versos del Fausto criollo se tangencien con lo anterior:

De aquella rubia rosada,

ni rastro había quedao:

era un clavel marchitao,

una rosa deshojada.

En el Martín Fierro el bufo gauchesco pone al descubierto la tramoya de un sistema político que se nos presenta como un prodigioso proyecto civilizador, pero que, tras bambalinas, margina, persigue y ejecuta el exterminio organizado de las masas gauchas, esas mismas que habían contribuido al logro de nuestra independencia y actuaban en la línea de los fortines.

En el Fausto criollo se encara la tarea en el plano cultural, allí donde el Sistema maniobra con más ingenio y sutileza; con más maña y disimulo; con más delicados afeites y ropajes. El bufo gauchesco se pega al Modelo-Autoridad, al Modelo prestigioso importado de la metrópoli; para el alejamiento del público selecto de Buenos Aires, lo parásita y termina con él oponiendo a su belleza una nueva: la del mamarracho bárbaro-paródico, teniendo como trasfondo el tema de la colonización cultural, pilar del Sistema.

Por último, en "La refalosa", el bufo gauchesco pone al desnudo la carga de demencia sin límites, de criminalidad fratricida, deleitosa, que desencadenan entre nosotros las guerras civiles, manejadas por los tramoyistas del Sistema, de adentro y de afuera, para afianzar aún más, si fuera necesario, por esa vía, su proyecto de sometimiento y dominación.

El jardín de los poetas

Por Leónidas Lamborghini

[De: El jardín de los poetas, Leónidas Lamborghini. Ed. Adriana Hidalgo]

Parterre 30 Poetas soñando su poema mucho antes de vestirse Poetas soñando su poema mucho antes de desnudarse Poetas soñando su poema mucho antes de vestirse a medias Poetas soñando a media mucho antes de desnudarse a medias.

El jardín de los poetas

Parterre 14

Poetas soñando su poema

------antes de examinar la lente de un microscopio.

Poetas soñando su poema

después de introducir su mano

en el bolsillo izquierdo de su pantalón.

Poetas soñando su poema

en el momento mismo de saborear

la goma de una estampilla.

Poetas soñando su poema

------poco antes de examinar la lente de un microscopio.

Poetas soñando su poema

------mientras saborean la goma de una estampilla.

Poetas soñando su poema mientras introducen su mano

en el bolsillo izquierdo de su pantalón.

Poetas soñando su poema

poco antes de saborear

la goma de una estampilla.

Poetas soñando su poema

en el momento mismo de examinar

la lente de un microscopio.

Poetas soñando su poema

mucho después de introducir su mano

en el bolsillo izquierdo de su pantalón.

Poetas soñando su poema

mucho antes de saborear

la goma de una estampilla.

Parterre I6

Poetas casi nada nerviosos a la espera

------de la inspiración de su Musa.

Poetas esperando con los nervios en punta

------la inspiración de su Musa.

Poetas que esperan con los nervios algo en punta

------la inspiración de su Musa.

Parterre 17

Poetas absolutamente en calma esperando

------la inspiración de su Musa.

Poetas no muy calmados esperando

------la inspiración de su Musa.

Poetas esperando absortos la inspiración de su Musa.

Parterre 18

Poetas en absoluto absortos en la espera

de la inspiración de su Musa.

Poetas ilusionados en la espera

------de la inspiración de su Musa.

Fuente: www.arteuna.com

Villas

a Frantz Fanon

los chicos mueren como moscas

los chicos mueren como moscas

-Distrofia: primer grado segundo grado tercer grado

la leche no la ven la carne no la ven

sopa

sopita

Distrofia: malamente

desnutridos: primer grado segundo grado tercer grado

Nacido en 1925 en Fort-de France doctor en medicina se especializó

más tarde en psiquiatría

-Es cosa de agarrarse la cabeza pero

estas cosas hay que decirlas estoy

dispuesto a decirlas no

a gritarlas

Las proteínas que están metidas en la carne no están metidas en

la sopa sopita las proteínas necesarias no las ven

es cosa. Nacido en 1925 para no gritar sino decir

hay que decirlas

alimentados malamente

-El 65 por 1000 mueren como moscas sin proteínas:

la carne no la ven

la leche no la ven:

las proteínas de la leche son distintas pero tan necesarias

en Fort-de France 1925 en psiquiatría :

-Estos chicos tienen problemas de dislexia: afacia para la

lectura se sienten segregados rechazados: afacia

dis

lexia

dis

trofia

malamente:

no ven las proteínas que están metidas en la carne no la ven

las proteínas que están metidas en la leche no la ven

primer grado

segundo grado

tercer grado

tan necesarias

Los chicos mueren como moscas

los chicos mueren como moscas

mire señor aquí los chicos la laguna de aguas podridas

sopa

sopita

doctor en medicina

agarrarse la cabeza pero sin gritar estas cosas hay que decirlas

hace tiempo

especializado en no gritar hace mucho que dejé

el grito salió de mi vida el grito salió: nacido en 1925, en

Fort-de France más tarde en

decir distrofia

decir

estos chicos se sienten segregados se sienten afacia rechazados

afacia para la lectura tienen problemas

el grito salió dicho hace bastante tiempo que salió de mi vida

la laguna de aguas podridas con borde de basuras

-Un buzo tuvo que bajar a rescatar el cadáver del niño

los niños mueren como moscas

en la sopa no ven las proteínas en la laguna el 65 por 1000

allí juegan: las proteínas escondidas

la carne que no ven

las proteínas escondidas de la leche son distintas

tan necesarias

escondidas

dis

dis

trofia

dis

dis

lexia

dificultades afacia aquí

los niños juegan en el borde de basura de las aguas podridas

de la laguna sopa las proteínas escondidas escondidas

y mueren como moscas 65 mueren por mil

un buzo tuvo que bajar al fondo para rescatar allí escondidas

-Mire señor aquí

Doctor: en medicina. En el primer año no debe faltarles nada

primer grado segundo grado tercer grado

-En el primer año es como construir un edificio hay que ponerle los cimientos

sopa

sopita

los cimientos con sopa los cimientos en

los cimientos la leche no la ven los cimientos la carne no la ven

los cimientos: es como construir un edificio

malamente

se derrumba

los niños mueren como moscas en la laguna sopa aguas podridas 65

por mil se derrumban edificios construidos con proteínas

no las ven con dis-trofia dis-lexia malamente malamente

malamente malamente malamente malamente malamente mala mente

mala mente:

en el borde la basura las proteínas escondidas jugando a

-El buzo tuvo que descender hasta la afacia

dificultades para

dis

dis

para rescatar las proteínas escondidas en la laguna de aguas

el buzo se especializó en: doctor Fort-de France 1925

los niños segregados los cadáveres como moscas

más tarde en psiquiatría

los cadáveres de los chicos malamente

mala mente

mala mente

65 por 1000 no rescatados jugando a ver las proteínas

de la carne no la ven de la leche distintas no la ven

en la laguna de aguas

sopa sopita

en la laguna de aguas el buzo Fort-de France

los cimientos del buzo Fort-de France 1925 rescatando moscas sin

proteínas

estas cosas hay que decirlas

el grito salió de mi vida de la laguna sopa podridas el grito

salió hace bastante de mí

Nacido en 1925.

-La distrofia puede ser de primer grado de segundo grado de tercer grado de cuarto grado de quinto grado de sexto grado de séptimo grado de octavo grado de noveno grado de décimo grado

malamente

dislexia

-La dislexia es una afacia (dificultades para la lectura)

estos niños se sienten segregados rechazados tienen problemas

de estas cosas hay que decirlas problemas de estas cosas:

problemas para la la

-El 65 por 1000

problemas sopa sopita el el

más tarde en psiquiatría

dificultades hace tiempo podridas hace bastante 1000 es cosa

de agarrarse con borde de basuras estos chicos tienen problemas

para la la

leche no la ven

carne no la ven

malamente

-Es un desorden de la nutrición sistematizado o localizado

en la laguna de aguas las proteínas son distintas con bordes

desnutridos es cosa de agarrarse

los chicos mueren como moscas

los chicos mueren como moscas

en el primer año es como construir un Fort-de France en el primer

año los cimientos para la lectura jugando a ver

-Mire señor esta mujer dio a luz aquí sola dificultades problemas

con el cordón umbilical para cortarlo no había nadie en desorden

el grito salió

sopa

sopita

dio a luz aquí

distrofia

el grito salió no había nadie para cortar el cordón malamente

no había.

Dificultades para la

las proteínas de la carne de la leche escondidas

para el

cordón umbilical escondido esta mujer mire señor problemas para

agarrarse la cabeza estas cosas el grito salió para no gritar

sino decir

no había nadie

esta mujer aquí dio a luz con borde de basuras

malamente mala mente

más tarde especializado en psiquiatría

sistematizado

el cordón umbilical el buzo con el cordón tuvo que descender

hasta el fondo de la laguna de aguas localizado jugando a ver los

cimientos

buzo Fort-de France

doctor Fort-de France

descender hasta el fondo de la la:

primer grado

segundo grado

tercer grado

cuarto grado

quinto grado

sexto grado

séptimo grado

octavo grado

noveno grado

décimo grado

mueren como moscas: 65 por 1000

dio a luz 1925 en Fort-de France las proteínas escondidas en el cordón

umbilical nadie umbilical para cortar

umbilical

los niños juegan con el cordón dificultades problemas de estas cosas:

-Hay una zona de no-ser ellos se sienten segregados una región

extraordinariamente estéril y árida: Fort-de France.

la carne no es

la leche no es

las proteínas no-ser

la sopa sopita extraordinariamente estéril y árida

-Mire señor aquí

la zona esta mujer para no gritar sino decir dio a luz afacia dio a luz dislexia dificultades dio a luz

dislexia dio a luz cordón dio a luz primer grado segundo grado

tercer grado cuarto grado quinto grado sexto grado séptimo grado

octavo grado noveno grado décimo grado

dio a luz dio a luz la leche no la ven la carne no la ven

dio malamente dio a la luz no-ser dio a luz

extraordinariamente

-Hay una zona del no-ser esencialmente calva a cuyo término. Doctor

1925

65 por 1000

las moscas mueren como chicos

las moscas mueren como chicos

-Esta mujer los dos últimos meses tuvo un embarazo brutal.

estas cosas hay que decirlas